گفتگو با کیهان خانجانی به مناسبت چاپ هشتم رمان بند محکومین؛
شمال ما: گفتگو با کیهان خانجانی به مناسبت چاپ هشتم رمان بند محکومین/ جوایز ادبی فقط باعث ترشح آدرنالین نویسنده می شوند.
شما علاوه بر نوشتن داستان، به نوعی ترویج‌دهنده ادبیات داستانی در کشور هم هستید و برگزاری کارگاه‌های مختلف در بسیاری از شهرستان‌ها موید همین نگاه است. بعضی از دوستان معتقدند که ازکلاس و کارگاه، نویسنده واقعی بیرون نمی‌آید اما ظاهر امر نشان می‌دهد که شما در این رابطه طور دیگری فکر می‌کنید. از همین کارگاه‌ها بگویید و نتایجی که تاکنون در امر پرورش داستان‌نویس داشته‌اید.
واقعیت این است که من کارگاه داستان ندارم و دو کانون داستان دارم؛ یکی در رشت و دیگری در تهران. اگرچه به ازای این جلسات هزینه‌ای دریافت می‌کنم. این موضوع دال بر رد کارگاه‌ها نیست. موضوع این است که چگونه کارگاهی و چگونه مدرسی و چگونه داستان نویسی؟ کارگاه‌های داستان مانند سایر پدیده‌های جمعی می‌تواند حسن‌ها و عیوبی داشته باشد، یا در دوره‌هایی حسن‌هایش بر عیوبش بچربد و برعکس. از حسن‌های کارگاه‌ها فقط به سه مورد اشاره می کنم: اول اینکه به دلیل وضعیت چاپ و نشر و مجوز و انقطاع نسل‌ها، آثار در محاق مانده را به داستان نویسان معرفی کند، آثار کسانی چون شمیم بهار، بهمن فرسی، علیمراد فدایی‌نیا، غ داوود، ناصر شاهین پر، تقی مدرسی، محمود کیانوش، مهشید امیرشاهی، رضا دانشور، ناصر تقوایی، حسن حسام، منوچهر شفیانی، بهرام حیدری، اصغر الهی، اکبر سردوزامی، قاضی ربیحاوی، اصغر عبدالهی، و غیره.
دوم اینکه: خوب خواندنِ داستانِ خوب را مطرح کند. داستان کوتاه بر اساس ایجاز و مجاز و نشانه و سفیدی متن ساخته می‌شود، و درست نخواندنش سبب عدم فهم یا کج فهمی می‌شود.
سوم اینکه: بلند‌خوانی را ترویج می کند. سوزان سانتاک مقاله‌ای دارد به نام «بلند‌خوانی» که معتقد است بین خواننده داستان و شنونده داستان در هنگام بلند‌خوانی، صدای سومی در فضا معلق می‌ماند که مجزای این دو نفر قابل بررسی است و هویت دارد و مستقل است.
و اما سه مورد هم از ایراد‌های کارگاه ها: نخست اینکه خواسته یا ناخواسته سبب کلونی سازی و بازتولید شود و داستان نویسانی مانند یکدیگر یا مانند مدرس بسازد. در این‌صورت مهمترین امر نویسندگی یعنی سبک از بین می‌رود.
دوم اینکه: خواسته یا ناخواسته سبب ایدئولوژی سازی شود و محتوای مطلوب مدرس یا امر قدرت را ترویج کند. یا اینکه وارد ماجراهایی حاشیه‌ای و باندی و مریدمرادی و در خدمت ناشر یا جشنواره بودن شود.
سوم اینکه: خواسته یا ناخواسته بباوراند که کارگاه نه فقط شرط لازم، که شرط کافی نیز هست. در صورتی‌که هیچ‌کدام نیست. کارگاه فقط و فقط یک پیشنهاد است و بس.
اما تفاوت کانون داستان با کارگاه داستان در چیست؟ مثلاً جلسات «کانون داستان چهارشنبه رشت» از سال ۱۳۸۲ تاکنون بی‌وقفه هر هفته برگزار شده است، بیست و پنج جلد از آثار نویسندگانش منتشر شده‌اند، از بهترین نویسندگان و منتقدان و مترجمان کشور برای ارائه مقاله در این جلسات دعوت کرده است، فیلم های زندگی و بررسی آثار نویسندگان را نمایش می دهد، نقد کتاب با حضور مؤلف برگزار می کند، استادان رشته های علوم انسانی برای سخنرانی حضور می یابند و غیره. در صورتی‌که کارگاه‌های داستان موظف به اجرای چنین برنامه‌هایی نیستند.
نکته جالبی که در رابطه با کارهای شما می‌توان به آن اشاره کرد، نوعی علاقه ذاتی به شهر اصفهان است. درحالی که خود شما اهل خطه گیلان هستید، ماجرای چندین داستان شما در اصفهان می‌گذرد، عنوان دو مجموعه داستان شما «سپیدرود زیر سی و سه پل» و «یحیای زاینده رود» نیز گواه همین موضوع است که اتفاقا بسیار هم در ساخت این فضاها موفق هستید. چرا این‌قدر اصفهان را دوست دارید؟
عجیب است، هرگاه گیلان هستم از اصفهان می‌نویسم و اصفهان که بودم از گیلان می‌نوشتم. البته گیله‌مردم و حاضر نیستم از این خاستگاه جدا شوم. اما سال ۷۴ اصفهان را نه بر اساس رشته درسی که رشته درسی را بر اساس اصفهان انتخاب کردم. به چند دلیل اصفهان برایم جالب بود؛ اول، شهری با مکان‌های تاریخی و داستانی. دوم،آزادی و جنب و جوش دوران دانشجویی به ویژه در دوره دوم خرداد به بعد. سوم، از نویسندگان و مترجمان بازمانده از جُنگ اصفهان بسیار آموختم. یک بار دیدار کسی چون زنده یاد احمد میرعلایی کافی بود تا از غرور و منم منم دست برداری و سعی کنی همیشه با آرامش لبخند به لب داشته باشی و فروتنانه کار کنی و نهاد خانواده را مهم بدانی و سعی کنی اهل هنر را مجموع کنی نه متفرق. مصاحبت با احمد گلشیری کافی است تا بدانی صبوری و سکوت و سعی و سلامت در کار حرفه ای یعنی چه. گپ و گفت با محمد کلباسی یادآوری مدام این نکته است که برای مدرن بودن باید سنت را بشناسی. باید بتوانی پلی بزنی بین شاهنامه و داستان ایرانی و فلانری اُکانر. با شعرهای کیوان قدرخواه درک می کنی که بر شانه های تاریخ و اسطوره ایستاده ای. با مقاله های احمد اخوت به ارج روایتگری پی می بری و این که در همه حال، حتی در مباحث سخت تئوریک هم باید روایتگری بدانی. وغیره.
سومین پرسش من درباره رمان «بند محکومین» است که البته کمی با نام‌اش مشکل دارم. فضای کلی این رمان در زندان ساخته‌شده که خواننده را خود به خود به یاد «حبسیه» در ادبیات کلاسیک می‌اندازد. مشکل من با نامگذاری این کتاب این است که مگر در محیط زندان چیزی به عنوان بند غیر محکومین هم داریم؟ من اگر جای شما بودم نام رمان را «بند» می‌گذاشتم. بگذریم. برایمان بگویید که فکر اولیه این رمان که خوب هم دیده شد، از کجا آمد و چگونه نوشته شد؟
«بند محکومین» نام یکی از بند‌های زندان لاکان است: بند نسوان، بند تشخیص (سلامت)، بند‌های اعتیاد ۱، ۲، ۳، بند سرقت، بند چک، بند محکومین و غیره که گاهی نام برخی از بند‌هایش عوض می‌شود. در بند محکومین، محکومینی با حکم های سنگین برای قتل و قاچاق و غیره هستند. بندی که راوی رمان (زاپاتا) می گوید، نگهبانانش می گویند: «ورودی دارد، خروجی ندارد.» بندی که زندانیانش می گویند: «قتل هم شد جرم؟!».
متاسفانه بخشی از ایده اولیه رمان را نمی‌توانم بگویم تا به وقتش؛ امیدوارم به زودی آن «وقت» برسد! اما به غیر از تجربه شخصی، علاقه به متون کهن چون حبسیات و هزارویک شب و تذکره‌الاولیا، علاقه به متون معاصری چون آثار بزرگ علوی(ورق پاره‌های زندان)، رضا دانشور(نمار میت)، هوشنگ گلشیری(شاه سیاهپوشان)، حمیدرضا نجفی(باغ‌های شنی) و غیره. علاقه به مباحثی چون غریب‌سازی و شگرف و شگفت. علاقه به مضمون هایی چون مراقبت و تنبیه، گفتمان سکوت، دگرگونی غیرجسمانی و غیره، در پروراندن ایده این رمان دخیل بودند.
داستان‌نویسی در ایران به مرزهایی امیدوارکننده رسیده و می‌توان گفت که هم‌اکنون نویسندگانی داریم که آثارشان پهلو به استانداردهای جهانی می‌زند. شما به عنوان یک نویسنده و مدرس داستان‌نویسی فکر می‌کنید چرا با وجود این‌همه استعداد، ادبیات داستانی ما آنگونه که باید و شاید سر از دنیا در نمی‌آورد؟
اول باید تکلیف خود را با این دو جمله روشن کنیم: «ما در ایران هیچ چیزمان به هیچ چیزمان نمی‌آید.» و «ما در ایران همه چیزمان به همه چیزمان می‌آید.» من به دومین گزاره معتقدم. اگر از این زاویه نگاه کنیم صادرات داستان ما به مانند سایر صادرات است. در وضعیت اقتصادی، کشوری تک محصولی (نفت) هستیم، در وضعیت ادبی نیز کشوری تک محصولی(بزرگان شعر کلاسیک) هستیم. آیا به غیر از نفت، محصول صادراتی نداشتیم؟ داشتیم.
اما چه کردیم؟ نه تنها ارتباطی با جهان برقرار نکردیم برای صادراتی چنین، بلکه بنجل همان محصول‌ها را وارد کردیم. در تولید ادبی نیز به همین شکل. البته ما رمان‌های زیادی برای صادر کردن به غرب نداریم و این موضوع ریشه در عوامل زیر دارد: نداشتن پشتوانه نثر و رمانس، انقطاع تاریخی، بستر‌های ناآرام اجتماعی برای آرامش و ارتزاق و کار نویسنده، سانسور تاریخی و غیره. اما نوولا و داستان کوتاه بسیار برای عرضه داریم. واسطه‌های فرهنگی ما چه کردند؟ یک مثال از خیل این واسطه‌ها بگویم. مجسم کنید یک آلمانی برود به سفارت ایران در آلمان و راهنمایی بخواهد برای ترجمه آثار ساعدی. فکر می‌کنید چه بر‌خوردی با او می‌شود. در صورتی‌که بسیاری از نویسندگان آمریکای لاتین سفرای کشور خود بودند، بوف کور را «روژه لسکو» رایزن سفارت فرانسه در تهران ترجمه کرد. واقعیت این است که غرب به دلایل عدیده هنوز ادبیات معاصر ما را به رسمیت نشناخته است، و فقط یک بخش کوچک این ماجرا «پسااستعمار» است، بخش مهمی از آن قطع ارتباط همه جوره ما با دنیاست. با این حرف‌ها نمی‌خواهم ایراد آثار داستانی ایرانی را کتمان کنم، تنبلی نویسندگان ما و داشتن اندیشه بومی غیرجهانی دلیل مهمی است اما شک نکنید اگر یک مترجم برجسته انگلیسی زبان با ناشری مهم اثری ایرانی را ترجمه کند، حتماً دیده و خوانده می‌شود.
شما از آن دست نویسندگانی هستید که موفق به دریافت چندین جایزه ادبی شده‌اید. به گمان شما دریافت یک جایزه تا چه اندازه می‌تواند در روند بهتر شدن کار یک نویسنده موثر باشد؟
همه آدم‌ها دوست دارند دوست داشته باشند و دوست داشته شوند، ببینند و دیده شوند. هر کس بگوید نه، به احتمال قوی تمام حقیقت را نگفته است. اما دو موضوع را نباید از یاد برد، اول اینکه ما می‌نویسیم تا جایزه بگیریم یا جایزه می‌گیریم تا بهتر بنویسیم؟ جایزه ادبی محرک است نه مخدر، نباید به آن معتاد شویم. آن‌چه می‌ماند متن است و بس. این را متن‌های کسانی که جایزه نگرفتند چون جویس و کافکا و سلین ثابت کرده‌اند. هر جایزه ادبی فقط باید «اضطراب ناشی از مسئولیت» ما را بیشتر کند تا مبادا اثر بعدی‌مان خوانندگان حرفه‌ای و منتقدان را مأیوس کند. جایزه وسیله است نه هدف. در ایران جوایز خصوصی به خاطر نداشتن پشتوانه مالی، حتی وسیله نیز نیستند، ترشح کننده آدرنالین نویسنده هستند تا همچنان بنویسد. همین و بس. و فقط از این حیث بودن جوایز ادبی بهتر از نبودنش است.
نکته دوم اینکه، جوایز باید در خدمت متن باشند نه در خدمت نویسنده یا ناشر. حتی نوبل هم که به یک عمر فعالیت نویسنده اختصاص می‌یابد با توجه به یک یا چند اثر شاخص اوست. هر آن چیزی جز پرداختن به متن توسط داوران، قضاوت تاریخی برای آن‌ها را به همراه خواهد داشت. ما در جوایز ادبی دلسوزی برای فلان نویسنده جوان و پیر و شعار‌های برون متنی و غیره نداریم، فقط و فقط متن داریم و لاغیر. شک نکنید که غربال به دستان می‌آیند و نتایج جوایز را با متن‌ها قیاس می‌کنند و حقایقی را خواهند گفت. برخی جوایز ما به جای نقد ادبی، کار فرهنگی می‌کنند، جایزه را به شخص یا ناشر یا ایدئولوژی می‌دهند نه به متن. جایزه شخص معمولاً در جوار جوایز ادبی برگزار می‌شود، مانند تقدیر یا تجلیل از فلان نویسنده. جوایز محل سرمایه‌گذاری روی متن است نه سرمایه‌گذاری روی اشخاص. سرمایه‌گذاری روی نویسنده توسط ناشر صورت می‌گیرد نه توسط جوایز ادبی. نباید بگوییم: «آخی طفلکی، الهی بمیرم، امسال هیچ چی به‌ش نرسید.» مگر جایزه ادبی غذای نذری است که نگران باشیم به همه کس و همه نشر و همه شهری و همه تفکری برسد؟
با مطالعه اثری چون «بند محکومین» حس می‌کنیم که نویسنده به احیای شکل دیگری ازناتورالیسم نزدیک شده. یعنی با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که سعی دارند فاصله خود را با مخاطب به حداقل برسانند و تقریبا بدون پرده حرف‌هایشان را بزنند. این شیوه نوشتن ریشه در چه ذهنیتی دارد و این میزان از باورپذیری شخصیت‌ها چگونه ایجاد شده؟
این شیوه در ادبیات ایران و غرب آزموده شده، نویسندگانی چون سلین، ژنه و سلینجر و هدایت و اسماعیل خلج خلج و ذکریا هاشمی و غیره. به هر تقدیر هنوز طبقات اجتماعی وجود دارند و هر طبقه زبان خاص خود را دارد تا منویاتش را به شکل مستقیم و غیرمستقیم به طبقات دیگر یا به امر قدرت بفهماند. نبرد یا گفتگوی طبقات در ساحت نبرد یا گفتگوی زبانی هم جاری است. تفاوت است بین زبان شخصیت‌ها‌ی خانم ترقی با تقی مدرسی با صادق چوبک که شخصیت های آثارشان از سه طبقه مختلفند. این تفاوت زبانی که زنده یاد علی محمد حق‌شناس از آن با عنوان «سمفونی زبانی» یاد می‌کرد، فقط در جهت تفاوت صدا و لحن نیست، در ذات این زبان آرزوها و کینه‌ها و عشق‌ها و بسیار چیز‌ها نهفته است که حامل محتوای زبان و شخصیت و داستان است. اینکه چرا اکنون در داستان‌نویسی ما کم‌رنگ شده است چند دلیل دارد: اول اینکه بسیاری از نویسندگان اکنون ما از طبقه متوسط هستند. دوم اینکه به مطالعه زبان طبقات دیگر علاقه‌ای ندارند. سوم اینکه نگران تیراژند تا مبادا طیف وسیع خوانندگان را از دست بدهند که از طبقه متوسطند و مدافع خواندن آثاری با زبان معیار که چشم راحت به سطر‌ها بلغزد و هیچ مکثی نکند؛ غافل از این که با این کار طبقه متوسط را به طبقه میانمایه تنزل می دهند. چهارم اینکه رسانه‌هایی چون تلویزیون و ماهواره و زیرنویس فیلم‌ها و امور مجازی، زبان را به مبتذل ترین شیوه ساده گویی و ساده نویسی برای انتقال موضوع تقلیل داده‌اند. دیگر کسی به نثر محمد قائد مقاله نمی‌‌نویسد. دیگر فیلم و سریال‌هایی با دیالوگ‌های متفاوت مثل آثار علی حاتمی و ناصر تقوایی و غیره نوشته و ساخته نمی‌شود. اما اینکه چرا در بند محکومین از چنین زبانی که ژیل دلوز و فلیکس گوتاری به آن می‌گوید «ادبیات اقلیت» استفاده شده است؟ اول اینکه راوی از طبقه پایین اجتماع است با سواد اندک. دوم اینکه شغلش در زندان نقالی و گرم کردن مجلس اهل عیش است. سوم اینکه می‌گوید مادرش نیز مدام در حرف‌هایش ضرب‌المثل به کار می‌برد. و اما اینکه چرا چنین راویی با چنین زبانی انتخاب کردم؟ نخست اینکه در مورد برخی آثار که مثل بند محکومین به بزنگاه‌های تاریخی و سیاسی اشاره دارد، راویی که از چنین مسائلی آگاهی ندارد، به خصوص اگر مثل راوی این رمان (زاپاتا) راوی نامطمئن باشد، ماجرا را بدون شعار روایت می‌کند و سفیدی متن زیادی برجا می‌گذارد که خواننده حرفه‌ای می‌تواند آن سفیدی‌ها را پر کند و شریک متن باشد. دیگر اینکه بد نیست اگر گاهی به مسائل مختلف از جمله مسائل اجتماعی و سیاسی یا مسائل زنان و غیره، از زاویه نگاه اشخاصی بنگریم که در حاشیه مانده‌اند و به نوعی رانده شده‌اند. دیوانگان و زندانیان و کودکان کار و زنان خیابانی و امثالهم چه نگاهی به بزنگاه‌های تاریخی مانند تابستان سالی که این رمان در یک روزش اتفاق می‌افتد دارند. چرا گمان می کنیم بهترین راوی، شخصی از طبقه متوسط یا روشنفکر یا دانای کل است؟
نکته جالب دیگر درباره کارهای فرهنگی شما این است که به دیگر سویه‌های ادبی مانند گردآوری و تدوین مجموعه مقالات هم علاقه‌مندید و بر همین اساس به جمع‌آوری مقالات نویسندگان مختلف در این زمینه پرداخته‌اید. این‌نوع از کار از چه زاویه‌ای برایتان جذاب هستند؟
مهمترین دلیل سفارش و گردآوری و تدوین مجموعه مقالات برایم این بود که متاسفانه در زمینه مباحث مختلف داستانی، بیشترین منابع ما مقالات ترجمه است با مثال‌هایی از آثار ترجمه نشده. مطالعه آن‌ها بسیار خوب و ضروری است اما بی‌شک مقالات نویسندگان و منتقدان و مترجمان ایرانی با مثال‌های ایرانی، برای داستان‌نویسان ما بسیار کاربردی و کارکردی است. به همین دلیل شروع به سفارش و گردآوری و تدوین این مقالات کردم که تاکنون دو جلدش در زمینه مباحث بینامتنیت با عناوین «ساختار روایت در قصه‌های قرآنی» با آثاری از ابوتراب خسروی و احمد بیگدلی و محمد حسینی و ابوالفضل حری و غیره و «کتابت روایت» با آثاری از امیر احمدی آریان و کورش اسدی و شمس لنگرودی و مهدی غبرایی و منیرالدین بیروتی و غیره منتشر شده است و جلد سوم با عنوان «الفِ تألیف» با آثاری از هوشنگ گلشیری و محمد تقوی و حسین سناپور و محمدرضا پورجعفری و صمد طاهری و غیره آخرین مراحل آماده سازی را می‌گذراند.
این روزها مشغول چه کارهایی هستید و کی منتظر اثری تازه از شما باشیم؟
این روزها به غلط گیری نهایی مجموعه داستان «عشقنامه ایرانی» مشغولم. کتابی که هر داستانش در یک استان کشور می گذرد؛ البته استان هایی که در آنجا تجربه زیستی داشتم. در داستان های این مجموعه مبحث عشق در هر اثر بر یک مبحث دیگر به اصطلاح «تا» می خورد؛ عشق بر سیاست، عشق بر اصلاحات ارضی، عشق بر فقر و غیره. همچنین کتابی با عنوان «آنک آخرالزمان» را زیر چاپ دارم که کارش را با همسرم شبنم بزرگی انجام دادیم. ایشان ده داستان درباره مرگ و آخرالزمان ترجمه کردند و من بر آن ها مقدمه و نقد نوشتم و به مباحث آپوکالیپس پرداختم. و در آخر اینکه در حال بازنویسی رمانی کوتاه هستم. تا چه شود.
و حرف آخر؟
حرف آخر همان حرف اولِ تمام این دوران است که سال ها پیش در همین روزنامه گفتم. اجازه بدهید با مثالی حرف آخر را شروع کنم. حکایت نویسنده و مجوز کتاب در ایران، تداعی¬ کننده یکی از داستان‌های بیژن نجدی است با عنوان «روز اسب‌ریزی» که با دو زاویه دید و دو راوی نوشته شده؛ یکی اسب و دیگری دانای کل به نمایندگی نویسنده که در نهایت، این دو، یکی می‌شوند. اسبی را که پیش¬تر رها بوده و تک¬تاز، به گاری بسته¬اند. پس از سال‌ها که در رؤیایش روزی را تجسم می‌کرده که گاری از دوشش برداشته شده و می‌تواند بزند به دشت و رها شود، یک¬روز این اتفاق می‌افتد و از گاری خلاص می‌شود؛ اما دیگر نایی برای دویدن و رهایی نمانده است. سانسور نویسنده و زبان را فلج می کند. یادمان باشد حافظان و گسترش دهندگان این زبانی که با آن قانون و لایحه و تبصره می نویسند، نویسندگانند. برخی بر شاخه نشسته و بُن می بُرند. بُنِ این زبان نویسندگانند. آمرانِ مجوز، مصرف کنندگان زبانند. با همان زبانی حکم می رانند که نویسندگان می آفرینند. بیایید حد اختیارات را به نویسنده واگذار کنید. در صورت واگذاری حدود اختیارات به نویسنده، چنان‌چه کسی شاکی داشت، چه شخصیت حقیقی و چه شخصیت حقوقی، نویسنده پاسخگوی اثرش خواهد بود؛ باید هزینه بدهد و این اول شرط عاشقی است. آن هم در دادگاهی تخصصی و متشکل از هیأت منصفه‌ای که بلدِ کار نویسندگی باشند؛ چرا که هر متن، تأویل¬پذیر است، به قول مولوی: «اشتراک لفظ دایم رهزن است.» ممکن است برخی از دوستان نویسنده بپرسند: یعنی هم بنویسیم، هم تاوان بدهیم؟ در پاسخ باید گفت: دقیقا بله! هر تولیدکننده‌ای باید مسئول کار خود باشد و نویسنده هم به تبع‌اش. این هزینه ای است که در راه رهایی متن هایمان باید بپردازیم.
منبع: روزنامه اعتماد/ رسول آبادیان
تمام حقوق مادی و معنوی این سایت برای " شمال ما " محفوظ میباشد.
طراح و کدنویس " گیل دیزاین "
دیدگاهتان را بنویسید